Jeder von uns kennt das: Ein ratloser Produzent kommt zu uns und bittet um Beratung im Wirrwarr der vielen Formate, neuen Kameras, Kompressionen und technischen Standards. „Ich möchte den Look meines Produktes verbessern, doch welche Kamera mit welchem System ist genau für meine Anforderung die Beste?“

Bei der Doku geht es auf Reisen und die Ausrüstung muss klein und leicht sein. Am Ende aber soll es wie großes Kino aussehen. Welche Objektive passen ins Gepäck, welches Zubehör für welche Kamera brauchen wir und wie werden die Daten gesichert?

Die TV-Serien, die über den großen Teich schwappen und bei uns so erfolgreich laufen, sind die Meßlatte für heimische Projekte. Wie erreiche ich den Filmlook, wenn ich in den engen Zeitvorgaben, dem bekannten Budget und meinen Produktionsabläufen bleiben muss?

Oft geht es um die Quadratur des Kreises und wir Kameramänner sollen den rechten Schluss zusammenzimmern. Natürlich möchten wir mit moderner Technik schönere Bilder schaffen. Doch weshalb kommen immer wieder Fragen, ob man jetzt mit der Alexa weniger Licht bestellen kann oder das Übergepäck abnimmt, obwohl wir PL-Mount Objektive im Koffer haben? Die Zusammenhänge zwischen Technologie, ordentlichem Handwerk und künstlerischer Gestaltung können am besten wir Kameramänner, die sich tagtäglich mit den filmischen Inhalten und deren technischer Umsetzung beschäftigen, erklären und vermitteln. Verständnis für die Ratlosigkeit derjenigen, die der galoppierenden Entwicklung im digitalen Markt nicht folgen können und Achtung und Respekt voreinander, dass am Ende immer das ganze Team am gleichen Produkt arbeitet, sollte die Vertrauensbasis für eine erfolgreiche Zusammenarbeit bilden.  

Im letzten Winter gab es erste Gespräche mit der Produzentin von SCHLOSS EINSTEIN Yvonne Abele über einen möglichen Wechsel auf eine Kamera mit großem Sensor. Eine dramaturgische und auch optische Auffrischung der Serie war geplant.

Diese geht in das sechzehnteJahr. Vor vier Jahren hatten wir HD eingeführt und nach umfangreichen Tests die beiden Weeklies der Saxonia Media SCHLOSS EINSTEIN und ein Jahr später IN ALLER FREUNDSCHAFT auf die Panasonic AJ HPX 3000/3500umgestellt. Warum, fragte man uns in der Geschäftsleitung der Firma und dem Sender, wollen wir jetzt schon wieder experimentieren? Was bringt uns der Wechsel und welchen Risiken müssen wir uns stellen?

SCHLOSS EINSTEIN ist eine sehr dynamische Kinderserie und wird nach dem Umzug von Potsdam Babelsberg nach Erfurt seit 2007 in den Studios des Kindermedienzentrums im Auftrag des MDR von der Saxonia Media Filmproduktion GmbH für den KIKA produziert. Christa Streiber und Astrid Plenk sind für die redaktionelle Betreuung der Serie verantwortlich.  

BEI SCHLOSS EINSTEIN bewegt sich die Kamera sehr viel. Eine hohe Schnittfrequenz bestimmt den Rhythmus. Im Studio wie beim Aussendreh wird vorwiegend mit einer Kamera gedreht. Ein zweiter Body ist aber immer mit an Bord. So können bei größeren Szenen Details und Reaktionen gleich mitgedreht werden. Bewusst haben wir uns gegen das Zweikameraprinzip entschieden, um das Licht und die Bildkomposition besser beeinflussen zu können. Hier liegt aber die große Herausforderung. Im Durchschnitt müssen 6 ½ bis 7 ½ Minuten in 7 ½ Drehstunden mit einer Kamera realisiert werden. Die Erzählweise soll aber sehr filmisch bleiben. Überstunden gibt es durch die strengen Kinderzeiten in der Regel nicht.

Bisher erfüllte die 2/3 Zoll Kamera Panasonic AJ HPX 3500 die Anforderungen. Trotzdem störten uns immer wieder die schnell erreichten Kontrastgrenzen des doch in die Jahre gekommen CCD-Sensorblocks, die unschönen Ergebnisse bei Überbelichtungen (Blooming), das sehr hohe Grundrauschen und die hohe Tiefenschärfe. Nicht immer kann man mit langen Brennweiten arbeiten. Wirkliche Nähe zu den Darstellern entsteht durch eine nahe Kamera, nicht einen bis an den Anschlag ausgefahrenen Zoom. Das Bewegen der Kamera dicht bei den Darstellern erzählt den Raum. Doch bei kurzen Brennweiten ist dann jede Kulissenkante im Hintergrund dank HD superscharf sichtbar.

Mit der Vorbereitung auf die neue 17. Staffel, in der wir die Dramaturgie und Erzählweise ändern wollten,  kam auch das Bild auf den Prüfstand. Nach vielen Gesprächen entschied unsere Produzentin Yvonne Abele  mit dem Produktionsleiter Florian Nilsonund der Herstellungsleiterin Hanna Eickhoff, neue Kameramodelle auszutesten und dann zu entscheiden, ob eine Umstellung (nicht getreu dem Motto „never change a running system“) gestalterisch Sinn macht und ökonomisch vertretbar ist. Klar war – mehr finanziellen Spielraum gibt es im Wesentlichen nicht.

Unsere Erwartungen, in denen der Wechsel vollzogen werden sollte, waren hoch, jedoch auch die Grenzen klar umrissen:

- kein starkes Grundrauschen in den dunklen Bildbereichen, dadurch bessere Möglichkeiten in der Farbkorrektur vor allem nachts außen

- geringere Tiefenschärfe für mehr Konzentration auf die wesentlichen Bildelemente und Darsteller, filmischerer Look

- bessere Farbwiedergabe bei Hauttönen und gesättigten monochromen Farben, wie sie bei unserer Kinderserie üblich und von der Redaktion gewünscht sind

- handlichere Kameras vor allem bei extremen Bildwinkeln, Verringerung des Gewichtes und der Größe bei Handkamera

- Verhinderung von unschönen Bloomingeffekten in überbelichteten Bereichen, wie sie vor allem bei CCD-Sensoren auftreten

- echte Slomofähigkeit der Kamera

- Ausgleich der Blendenöffnung von T 2.8 bei Cine Zooms gegenüber T 2.0 bei herkömmlichen 2/3``Cinestyle Zooms durch höhere Empfindlichkeit des Sensorblocks oder Signalverstärkung ohne erhöhtes Bildrauschen

- keinen Zeitverlust am Set durch geringere Tiefenschärfe oder größere und schwerere Objektive

- Beibehaltung der gut abgestimmten Postproduktionswege beim Schnitt und in der Farbkorrektur

Auch wenn sich solche Anforderungen scheinbar widersprechen: Was kann man mit den neuen Kameras leisten und wie kann man sie in die bestehende Produktion vernünftig integrieren?

Bei dem gründlich vorbereiteten Test im Juli 2013 stellten wir unserer Panasonic HPX 3500 die Arri Alexa Plus HS und die Sony F5 gegenüber. Aufgrund der geringen 8 Bit Farbübertragung, der fehlenden Slomofähigkeit und des fehlenden festen Suchers verzichteten wir auf die Canon C300. Kameras, die in RAW oder nur mit externem Recorder eine 4:2:2 Kompression aufzeichnen können, kamen für uns aufgrund der Produktionssicherheit, des Datenhandlings und der vorhandenen Postproduktionswege nicht in Frage.

Mitwirkende Kameraleute und Assistenten beim Test waren weiterhin Michael Burgermeister (Kameramann), René Beißert und Sascha Friedrich (Assistenten), Günter Neuhaus und Ingo Lögers (Ludwig Kameraverleih) und Mario Erdenberger (LiveLightOne).

Die Wahl der Objektive war vor allem in Hinsicht auf die Beweglichkeit und Schnelligkeit am Set die schwierigere Entscheidung.  Eine offene Blende sollte mit einem möglichst großen Zoombereich, einer geringen Naheinstellgrenze, wenig Gewicht, kein Pumpen beim Schärfeziehen und geringer Größe kombiniert sein. Aus anderen Erfahrungen war klar: Ein Universalzoom wie der Angenieux Optimo mit 24-290 mm, der zwar einen großen Brennweitenbereich abdeckt und Objektivwechsel unnötig macht, aber sehr lang und schwer ist und durch die hohe Mindestentfernung viel Platz benötigt,  ist zu träge für unsere schnelle Arbeitsweise in unseren engen Dekorationen. In Gesprächen und vielen Mails mit Günter Neuhaus von Ludwig Kameraverleih, der die komplette Technik für den Test zur Verfügung stellte, einigten wir uns auf die Auswahl folgender zu testender Objektive:

Fujinon Cabrio                                     19-90                T2.9             

Fujinon Cabrio                                     85-300             T2.9

Angenieux Optimo Rouge             16-42                 T2.8

Angenieux Optimo                            45-120             T2.8            

                                        mit Doppler Angenieux 2fach

                 Canon                                                       30-105             T2.8

                 Zeiss LWZ 1                                            15,5-45             T2.6

                 Festbrennweiten Arri CP.2:  18mm T3.6 , 28mm T2.1 , 85mm T2.1

(CP.2 Super Speed mit T1,5 standen für den Test leider nicht zur Verfügung)

Am Testtag drehten wir unter unseren normalen Setbedingungen mit verschiedenen Darstellern unserer Serie im Studio und im Außenbereich verschiedene Tag- und Nachtszenen sowie Deko- und Ausstattungstests in gewohntem Zeitfenster. Dabei kamen in jede Richtung alle 3 Kameras einzeln – bestückt mit Waveform Monitoren HD7“ von TV-Logic und DM-3105 von Astrodesign -  mit verschiedenen Objektiven auf dem Dolly und auf der Schulter zum Einsatz. Weiterhin standen Tests zu verschiedenen Suchern, Belichtungsreihen, Überbelichtungs- und Kontrastverhalten, Schärfetests der Objektive und Pumpverhalten beim Schärfeziehen, Rauschverhalten bei Signalverstärkung, Maskentechniken und Hauttonwiedergabe, Infrarotempfindlichkeit bei starker ND-Filterung, Datenmanagement und der Postproduktionsweg bei verschiedenen Kompressionsstandards auf dem Programm.

Auf dem Bildschirm konnten beide neuen Kameras klar überzeugen. Bei einem flachen Gamma von S-Log2 (Sony) und Log C (Arri) liegen die Kameras in der Empfindlichkeit mit ca. 800 ASA dicht beieinander, auch wenn Sony im Datenblatt von 2000 ASA ausgeht, die aber nur bei ausgeschaltetem Shutter erreicht werden. Bei 1/50 Belichtungszeit muss man diesen Wert halbieren. Das macht dann auch am Set etwas Kopfrechnen vonnöten.  Hatte die Alexa die bessere Farbwiedergabe und das weitaus bessere Verhalten in der Überbelichtung (Alexa 6-7 Blenden und danach ein wunderschönes Weiß, F5 nur 4 bis 5 Blenden mit nicht so schönen Übergängen ins Weiß), so ist das Rauschverhalten der F5 unschlagbar. Sony gibt hier seiner Kamera einen elektronischen Noisereducer an Bord, der das Schärfeverhalten aber nicht beeinträchtigt. Bei Signalanhebung auf reale 2000ASA war noch kein erhöhtes Bildrauschen in den grauen und dunklen Partien des Bildes zu sehen. Da reagiert die Alexa schon bei1250 ASA rauer.

Die Arri ist etwas schwerer und unhandlicher als die F5. Auch macht sie das Abfiltern komplizierter, da sie keinen eingebauten ND-Filter hat (bei der neuen Alexa XT jedoch im Mount vorhanden, die Amira hat ein ND-Filterrad an Bord)). Die F5 hat ein eingebautes ND-Filterrad, das mit einem ND9 und einem ND18 bestückt ist. Für feinere Abstufungen sollten weitere ND-Glasfilter an Bord sein. Mit einer einfachen und gut durchdachten Bedienung können beider Kameras punkten. Die Umstellung auf Slomo ist denkbar einfach. Unsere F5 erreichte zum Testzeitpunkt nur 60 B/S, die aber mit dem Firmwareupdate vom September auf 120B/S erhöht wurden.

Am Monitor und im Sucher der Sony kann es zu Verwirrungen kommen. Die F5 hat derzeit keinen LUT (Look Up Table) am Ausgang oder für den Sucher (erst mit einem späteren Firmwareupdate versprochen). So muss man per Augenmaß den Kontrast hochdrehen und die Farben sättigen. Der neue OLED- Sucher DVF-E 100 ist sehr dunkel und war ohne LUT nicht hell genug einstellbar. Trotz der höheren Auflösung von 1280x720Zeilen ist mir persönlich der LCD DVF-L350 mit einer Auflösung von960x540 Zeilen lieber, da er ein helles, farbneutrales und kontrastreiches Bild liefert.

Beim Einsatz von ND-Filtern ist bei beiden Kameras ein extra Infrarot-Sperrfilter vor dem Objektiv empfehlenswert, auch wenn Sony einen solchen angeblich im Filterrad integriert hat. Beim Test konnten wir trotzdem eine IR-Empfindlichkeit feststellen.

Die ausgewählten Zoomobjektive erfüllten mit einer Offenblende von T 2,8 und geringen Naheinstellgrenzen unsere Wünsche. Keines der Zooms pumpte beim Schärfeziehen merklich. Unsere Favoriten, das Fujinon Cabrio 19-90 und das 85-300, sind etwas größer und schwerer als die Angenieux Optimos. Für Schulterbetrieb und die schnelle Arbeit aus der Hand sind sie uns jedoch etwas zu groß. Trotzdem ist das Cabrio 19-90 ein ideales Objektiv für die alltägliche Arbeit am Set und deckt die wichtigsten Brennweiten ab. Das Canon 30-105 macht einen sehr guten Eindruck, ist aber in der absoluten Brennweite etwas zu kurz. Das Canon 15,5-47 stand uns am Testtag leider nicht zur Verfügung. Das Optimo 45-120 testeten wir mit einem passenden Doppler von Angenieux. Die so erreichte Brennweite von 240mm und die optische Leistung sind  für unsere Zwecke ausreichend.

Im kurzen Brennweitenbereich verzeichnet das Arri LWZ1 15,5-45 weniger als das Angenieux Optimo Rouge 16-42 (leicht tonnenförmige Darstellung von geraden Linien), ist aber etwas größer und schwerer.

Beide Kameras hatten ihre Vor- und Nachteile.

Das schönere Bild liefert die Alexa. Farbnuancen sind hier feiner abgestuft und ergeben nach meinem Empfinden einen natürlicheren Look. Auch in den Überbelichtungen reagiert die Kamera freundlicher. Trotzdem steht dem die Handlichkeit und das geringere Gewicht der F5 gegenüber. Da wir in der Serie grundsätzlich auf hohe Kontraste und gesättigte Farben setzen, fallen die feinen Unterschiede nach der Farbkorrektur in unserem Serienlook nicht mehr so stark auf. Die Sony kann auch im Rauschverhalten punkten und verträgt eine manchmal in der Drehhektik doch nötige Signalverstärkung. Diese Besonderheiten waren für unsere Serie ausschlaggebend bei der Entscheidung für die Sony F5.

Bei der Wahl der Objektive war am Ende tatsächlich die Größe, das Gewicht und die Handlichkeit entscheidend. Sehr oft geht die Kamera schnell mal vom Dolly auf die Schulter und in die Hand. Flexible Drehabläufe sind bei Schloss Einstein extrem wichtig.

Die Wahl der Angenieux –Zooms Optimo Rouge  16-42, Optimo Rouge 30-80 und Optimo 45-120 (alle T2.8) war ebenfalls der nahezu einheitlichen kleinen Baugröße, dem geringen Gewicht und der niedrigen Naheinstellgrenze geschuldet. Auch wenn man durch die kleineren Brennweitenbereiche das Objektiv öfter zwischendurch wechseln muss, so behindert das Dank PL-Mount und nur minimalen Umbauten den Drehablauf nicht. Alle Befürchtungen, wir würden auf die Assistenten warten müssen, zerstreuten sich schnell. Auch der Wechsel auf Schulterkamera, der Umbau auf den Dolly oder schnell mal auf den Steadybag am Boden war mit der Panasonic vergleichbar. Die geringe Baugröße des gesamten Setups machte auch bei schnellen Schwenks, beengten Platzverhältnissen oder Fahrten durch Türen Freude und brachte hier sogar Vorteile.

Eine große Unsicherheit verbarg sich hinter der Problematik der geringeren Tiefenschärfe bei den höheren Brennweiten von 35mm-Sensoren gegenüber 2/3 Zoll HD. Unsere Serie wird schnell gedreht. Der Dolly bewegt sich viel und bei jedem Pick up wird noch die Fahrt oder das Bild optimiert. Auch kann man von Kindern, so professionell sie auch durch häufiges Drehen sein mögen, nicht immer das exakte Treffen der Positionen erwarten. Oft kann der Assistent die Entfernung nur schätzen.

                                                                                                                                       Der  von uns befürchtete höhere Zeitaufwand beim Messen und Schärfeziehen brachte die größte Überraschung.  Unser 1. Assistent René Beißert zog die Schärfe bei Blende T 2,8 so sicher und schnell, als ob wir noch mit 2/3 Zoll drehen würden. Das hohe Drehtempo konnte ohne Abstriche beibehalten werden.  Filmobjektive haben genauere Schärfenmarkierungen und machen dem Assistenten das Schärfeziehen leichter. Auch Auflagemaßprobleme bei Temperaturwechseln, die vorher oft zu Wartezeiten geführt hatten, gab es durch das hochwertigere PL-Mount nicht.                                                                                     Der Umstieg auf die neue Kamera verlief erstaunlich problemlos. Der Lichtaufwand  blieb nahezu gleich. Nachts Außen vermissten wir lichtstarke Festbrennweiten, die wir durch finanzielle Grenzen einsparen mussten. Etwas teurer ist die neue Technik dann doch. Hier hilft das geringe Grundrauschen der Sony F5 ganz erheblich. Auch wenn das nicht die Regel sein sollte, kann man das Signal vor der Komprimierung beim Drehen leicht anheben und erlebt in der Farbkorrektur trotzdem keine bösen Überraschungen. Belichtet man gut, ist das Grundrauschen beherrschbar und akzeptabel. In der Farbkorrektur am Nucoda musste der Noisereducer nur bei sehr starken blauen Flächen oder blauem Licht bemüht werden. Das erklärt sich durch die Grundempfindlichkeit der Kamera auf Tageslicht. Bei Kunstlicht (hoher Rotanteil) muss für ein farbneutrales Bild der Blaukanal stark angehoben werden und rauscht so schneller. Abhilfe könnte hier ein blauer Konversionsfilter vor dem Objektiv schaffen. Doch der nimmt wiederum Licht weg. Vorsicht ist demnach geboten, wenn mit wenig Licht im Kunstlichtspektrum gedreht werden muss und man schnell mal eben das Signal anheben will.                                                                                                          Etwas Mühe macht das Einstellen des Suchers vor allem bei Nachtaufnahmen. Durch den fehlenden LUT sind die Kontraste am Sucher stark hoch gedreht und die Zeichnung in dunklen Bildteilen verschwindet schneller im Schwarz. Hier muss man das  Softwareupdate 5.0 abwarten. Positiv fällt die Robustheit des Suchers auf. Wenn man an die vielen halbseidenen Lösungen zahlreicher neuer Rigs denkt, bei denen der externe Sucher immer wieder abklappt oder verrutscht, freut man sich über die Einstellmöglichkeiten und die Stabilität der F5-Sucher.

Das Drehen mit höheren Bildraten ist ein wirklicher Zugewinn und lässt die Slomos einfach besser aussehen. In unserem Codec XAVC HD 4:2:2 konnten wir anfangs nur mit maximal 60 B/sec aufzeichnen. Mit der Softwareversion 4.0 vom September 2013 sind 120 B/sec möglich. Dreht man in XAVC HD, sind die SxS Pro Karten schnell genug. Empfohlen werden aber die schnelleren SxS Pro+ Karten. Auf eine 64 GB Karte haben ca. 60 min Rohmaterial in 25 B/sec Platz.

Wir wollten in der Datenverarbeitung möglichst die bisher gut funktionierenden Postproduktionswege beibehalten und kein Risiko eingehen. Der Endfertigungsplan ist bei SCHLOSS EINSTEIN sehr eng und der Liefertermin duldet keinen Verzug.

Nach dem Dreh wurden vom Schnittassistenten André Rowohldie SxS Pro Karten auf den Server der MCS-Thüringen geladen und der Ton angelegt. So konnte die Cutterin Grit Meyer am nächsten Tag bereits vor Ort in unseren eigenen Schnitträumen die am Vortag gedrehten Szenen zusammenfügen und mit der Regie abstimmen. Wir entschieden uns für den neuen Codec XAVC-HD (4:2:2) von Sony mit 100 Mb/s , der dem bisher bei uns üblichen AVC-Intra von Panasonic sehr ähnlich ist und beim Einladen mittels Plug In in diesen gewandelt wurde. Über das Servernetz der MCS lag dann der Schnitt auch in diesem Codec in Leipzig zur Farbkorrektur am Nucoda vor.

Am Avid wurde eine von uns einfach hergestellte Grundkorrektur über das Schnittmaterial gelegt. Ein allgemeiner LUT für den Avid existierte noch nicht und das im S-Log2 Gamma gedrehte Material wäre für die normale Betrachtung am Monitor zu flach gewesen. Der Kontrast wurde erhöht und die Farbsättigung angehoben. So hatte die Regie bereits einen guten Eindruck vom späteren Look. Zur Bereitstellung des Gesamtschnitts für das Colorgrading am Nucoda wurde dann die Vorkorrektur wieder entfernt und einer vom Coloristen Markus Wawra selbst hergestellter LUT benutzt, da der für den Nucoda existierende LUT von Sony nicht den gewünschten Look erzeugte.